De ramptoerist in ons smult stiekem soms wel van schandalen. Om daadwerkelijk van andermans persoonlijke tragedie te profiteren is wel weer een hele stap verder. Toch gebeurt het. Zeker in de literatuur. Denk aan Henrik Ibsen die de vrouwelijke hoofdrol in het toneelstuk Et Dukkehjem (Een poppenhuis) boetseerde naar een levend model, Laura Kieler. Met alle respect voor deze grote schrijver kun je toch niet ontkennen dat hij er furore mee maakte terwijl zijn muze haar goede naam verloor, haar huiselijk geluk, haar zielenrust. Maar Kieler nam revanche.

Een poppenhuis

“Van beneden het geluid van een deur die in het slot valt”¹, zo luidt de inmiddels iconische regieaanwijzing van de slotscène van Ibsens toneelstuk uit 1879. De hoofdpersoon, Nora, gelooft niet langer dat het “samenleven een huwelijk zou kunnen worden”, pakt haar tas en verlaat met opgeheven hoofd man en kinderen, haar vrijheid tegemoet. Alhoewel – vrijheid? Eerder een zwart gat denk ik. Waar moest je destijds heen als je je man verliet, zonder geld, zonder opleiding, zonder maatschappelijke achting ook. In die tijd was het binnen conservatieve kringen absoluut ongehoord dat een echtgenote deze stap zette. Ibsen werd dan ook onder druk gezet om het einde aan te passen door Nora op haar schreden te laten omkeren en haar maatschappelijk geaccepteerde plek weer in te nemen. Maar zo is het toneelstuk de geschiedenis niet ingegaan.

Het plot in vogelvlucht: we zien Nora die als echtgenote van een gerespecteerde bankdirecteur door het leven lijkt te fladderen, druk in de weer met de voorbereidingen voor een feest. Haar man Torvald Helmer is dol op zijn popperige trophy wife, zijn ‘leeuwerikje, eekhoorntje, zottinnetje’. Maar gaandeweg komt Nora’s dubbelleven aan het licht. Wegens ziekte van Torvald in het begin van hun huwelijk was een reis naar het warme zuiden geadviseerd. Nora liet hem in de waan dat die dure reis kon worden betaald met het geld van de erfenis van haar vader en vervalste daartoe de handtekening van haar vader op een document voor een lening. Pogingen om die lening met diverse werkzaamheden in het geheim af te lossen, mislukten. Een van Torvalds werknemers heeft de fraude ontdekt en dreigt dat bekend te maken als Nora geen goed woordje voor hem doet om zijn baan als bankemployé te behouden. De onkreukbare Torvald reageert met afschuw op de onthulling. Als na allerlei verwikkelingen de zaak toch onder de mat lijkt te kunnen worden geveegd, haalt hij opgelucht adem: ‘Ik ben gered.’ Maar Nora’s ogen zijn geopend. Niet alles kan blijven zoals het was. Het is geen huwelijk op basis van wederzijds respect. En ze vertrekt.

De vrouwenbeweging omarmde Nora als boegbeeld voor de moderne, zelfbewuste en vrije vrouw. Ibsens kritiek op het patriarchale huwelijk ontleende hij niet aan zijn thuissituatie. In tegendeel waarschijnlijk. Zijn schoonmoeder was de zelfstandige en gelovige Magdalene Thoresen, zoals ik in een vorig bericht schreef. Ongetwijfeld hebben vrouw en schoonmoeder een belangrijke rol gespeeld bij Ibsens sympathie voor de vrouwenbeweging, al dient dat beeld wel genuanceerd te worden. Zo zag hij niets in John Stuart Mill’s ideeën. Hij trok het liever naar een hoger plan, naar het algemeen menselijke.

Fraude uit liefde

Het verhaal van Nora was volgens critici te gedetailleerd om denkbeeldig te zijn. Dat was het ook niet. ‘Alles wat ik schrijf is nauw verbonden met wat ik heb meegemaakt, ook als ik er zelf niet bij was,’ aldus Ibsen.² Alles wees naar Laura Kieler, een van origine Noorse schrijfster uit Ibsens vriendenkring.
Op jonge leeftijd was Ibsen al haar grote idool en op 20-jarige leeftijd stuurde ze hem een manuscript: Brands døtre (Brands dochters), waarin ze het leven van een van de personages uit Ibsens toneelstuk Brand verder uitwerkte. Ibsen reageerde enthousiast en moedigde haar aan door te gaan met schrijven. Sterker nog, hij wierp zich op als mentor. In het kader van een soort grand tour naar het buitenland maakte Kieler een paar jaar later persoonlijk kennis met hem in Dresden. Daar ontmoette ze ook Victor Kieler met wie ze in 1873 trouwde. Het paar vestigde zich in Kopenhagen waar al snel een schaduw over hun geluk viel. Victor werd ziek. Op doktersadvies reisden ze naar warmere streken om te kuren. Om die reis te financieren sloot Kieler achter Victors rug om een lening af die ze met haar schrijfwerk hoopte af te betalen. Een wensdroom die dan ook niet uitkwam. Met haar rug tegen de muur vervalste Kieler de handtekening op een van de documenten om de financiën te redden. Tot zover loopt haar verhaal vrij synchroon met dat van Nora.

Op de terugweg van de gezondheidskuur in Italië bezocht het echtpaar Kieler Ibsen en zijn vrouw waarbij Kieler zo onverstandig was om Ibsens echtgenote in vertrouwen te nemen over de vervalsing. Het balletje ging al snel rollen. Toen haar fraude aan het licht kwam, eiste Victor in eerste instantie echtscheiding en verbood verder contact met de kinderen. Kieler smeekte – anders dan Nora – tevergeefs om te mogen blijven, stortte in en werd vervolgens in een psychiatrische instelling opgenomen. In die jaren was het niet ongebruikelijk dat een man wiens echtgenote door ongewenst, ‘onvrouwelijk’ gedrag de goede naam dreigde te bezoedelen, zijn eega liet opnemen. Hysterisch gedrag moest genezen worden tenslotte. Het kwam uiteindelijk tot een verzoening, maar het huwelijksgeluk was verdampt. En net toen alle commotie geluwd leek, kwam Het poppenhuis op de planken. Het zal je maar gebeuren, je vuile was op straat en daarbij worden afgeschilderd als een frivool, onbezonnen, snoeperig kind-vrouwtje. Nora’s koosnaam ‘leeuwerikje’ zal iedere twijfel over Ibsens inspiratiebron bij Kieler hebben weggenomen: het was immers Ibsens bijnaam voor haarzelf. Kieler verlangde van Ibsen dat hij openlijk zou verklaren dat ze niet model had gestaan voor het stuk, maar dat weigerde hij. De geschiedenis van Nora wierp ontegenzeglijk een schaduw over haar leven, maar ze liet zich niet uit het veld slaan en bezorgde hem venijnige koekjes van eigen deeg.

Uit graniet gehouwen

In 1887 publiceerde Kieler een bundel schrijversportretten: Silhouetter (Silhouetten). Ze opent met een portret van Ibsen waarin ze zijn silhouet schetst als een onverzettelijke brok kil en hard graniet, een stugge “volbloed” Noor die is blijven hangen in de verering van helden uit een groots verleden. “Ik ken geen grotere tegenstelling dan Ibsen en [het lichtvoetige] Kopenhagen”. Ze noemt hem een selfmade man, die zich op eigen kracht heeft opgewerkt en zich door niemand de wet laat voorschrijven. Een zwijgzame en ontoegankelijke eenzaat, “alleen de hoogst noodzakelijke woorden komen over zijn stijf dichtgeknepen lippen.” Zijn autonome aard maakt hem een moeilijk te doorgronden “wandelend vraagteken”. Het zijn Kielers woorden, niet de mijne. Haar toon is onverminderd verbitterd kritisch. Je proeft geen enkele warmte voor Ibsen die toch ooit haar mentor en vriend was. Hoe moet je je tegen zoveel publiek gif verweren? Dat deed Ibsen bij mijn weten dan ook niet.

Gewetenloos

Kieler had nog meer pijlen op haar boog. Een paar jaar later, in 1890, kwam haar toneelstuk Mænd af ære (Mannen van eer) op de planken. Daarin is de schaamteloze handelwijze van de schrijver Huitfeldt een niet al te sterk bedekte toespeling op Ibsens exploitatie van Kielers persoonlijke tragedie. Zonder enige scrupules zet Huitfeldt het schrijnende lot van een armeluiskind literair om. De ontroerende esthetiek van het beeld van een hongerig, verkleumd jongetje dat teergekleurde violieren aan de man probeert te brengen, raakte Huitfeldt ten diepste! Met zo’n verhaal kan hij scoren. “Deze paria’s van de samenleving zijn en vogue,” aldus Huitfeldt. Hij koopt met zijn geroerde hart een paar boeketten van de bloemen, schrijft er een tranentrekker over maar het lot van het jongetje laat hem verder koud. Sterker nog, hij weigert hem in zijn huis te ontvangen als blijkt dat het kind toch niet aan kou en ellende bezweken is.
Daar blijft het niet bij.
Huitfeldts collega’s sporen hem aan om over een actueel sociaal probleem te schrijven, dat is waar het publiek op zit te wachten. De vrouwenzaak bijvoorbeeld. “Maar daar weet ik niets van! Heb ik me nooit mee bezig gehouden. Hoe kom ik dan aan een personage?”, sputtert Huitfeldt tegen. Komt tijd, komt raad. Via via hoort Huitfeldt over de trieste geschiedenis van Doris, een deugdzaam alleenstaand, aan tering lijdend moedertje dat zichzelf en haar kind op een armzalig zolderkamertje met wat naaiwerk in leven probeert te houden. Ze wil blijven leven voor haar kind. “Verschrikkelijk,” vindt Huitfeldt. Prachtig thema voor een toneelstuk. Succes verzekerd, “ze zouden er als gekken voor applaudisseren.” “Nee,” oordelen Huitfeldts vrienden na het lezen van het script. “Zoveel deugdzaamheid is niet realistisch. Ze moet de hand aan zichzelf slaan!” Zelfmoord als enige uitweg. Huitfeldt: “Nee, dat kan niet. Doris’ verhaal is waar. Doris bestaat.” “Ja, je bent nu eenmaal gewend om het bloed van de armen in klinkende munt om te zetten.” Een overduidelijke sneer aan het adres van Ibsen. Aan het slot van het stuk laat ze Huitfeldt/Ibsen een knieval maken. ‘Doris’ blijkt uiteindelijk Huitfeldts voormalige geliefde Elizabeth te zijn met wie hij tegen alle conventies in had samengewoond. Zij was aan de bedelstaf geraakt toen hij genoeg van haar had. Elizabeth verschijnt ten tonele om al snel levenloos in elkaar te zakken. “Elizabeth, vergeef me!” steunt Huitfeldt. Te laat. Ze is dood en Huitfeldt blijft ontredderd achter, “als een geslagen hond”.

Zwanenzang

In 1999 haalde de Noorse journalist en schrijver Odd Birger Grønli de intrigerende affaire rond Kieler weer van stal met de biografie I skyggen av Nora (In de schaduw van Nora) als vervolg op een 22-delige serie radio-uitzendingen die hij over over Kielers leven had samengesteld. Grønli bewerkte dit materiaal in 2003 tot een toneelstuk onder de titel Laura fra Lø (Laura van Lø) waarin hij Laura in de vorm van een monoloog haar verhaal laat vertellen. Bovendien werd het stuk in 2008 in het kader van het Ibsen-festival in Oslo opgevoerd.
Kieler kreeg hiermee ook in moderne tijden een stem.

Maar hoe zat het met Ibsen? Het “onverzettelijke brok graniet” zweeg. Althans tot Når vi døde vågner (Als wij doden ontwaken)³, zijn laatste toneelstuk, zijn zwanenzang, uit 1899. In een recensie in NRC noemt Kester Freriks dit “het testament van een kunstenaar”.⁴ Maakt Ibsen hier de rekening van zijn leven op? Ibsen beschrijft hier hoe Irene beeldhouwer Rubek verwijt dat zij hem haar ziel, haar jonge, levende ziel heeft gegeven door model te staan voor een beroemd geworden beeld. “Ons kind” noemt ze het beeld. “Ons kind is beroemd geworden. En heeft zijn vader ook beroemd gemaakt.” Rubek reageert geëmotioneerd: “Ik heb alles aan jou te danken, alles, Irene, en daar ben ik je dankbaar voor.” Geen excuses van Ibsen, maar wat een mooi gebaar van dankbaarheid.

1. Henrik Ibsen, Een poppenhuis, in de vertaling van Karst Woudstra, 1986, Globe Eindhoven, p. 88.
2. Joan Templeton, The Doll House Backlash: Criticism, Feminism, and Ibsen, Vol. 104, No. 1 (Jan., 1989), p.38. 
3. Dit stuk is door Marcel Otten voor De Nieuwe Toneelbibliotheek in het Nederlands vertaald onder de titel Als wij doden ontwaken. Op dit moment is de editie nog niet verschenen. Hans Bakx koos in zijn vertaling van 1984 voor Wanneer wij doden ontwaken.
4. In NRC van 15 januari 1992.